Yeni Başlayanlar İçin Brecht
Arka Kapak
Berlin'e yolumuz düşmeden, Brecht'le herhangi bir karşılaşma yaşamamışken ya da hayatımız tiyatroya şu kadarcık değmemişken bile Brecht hakkında her şeyi nasıl bilebiliriz?
Peki Nazi döneminin sert koşullarındaki komünizm fikriyatının oluşumuna, oyunları yazma sürecine, sürgün yıllarına ve en zor koşullarda bile yitip gitmeyen muzip hallerine nasıl şahit olacağız?
İşte, Yeni Başlayanlar İçin Brecht gerçek anlamıyla bu deha adamın hayatta yaşadığı tüm karşılaşmaları, oyunlarını, düşüncelerini, kısacası onun hakkında her şeyi kapsıyor…
Kitap bir yandan kişisel bir hikayeye tanıklık ederken diğer yandan Brecht'in bir arada yaşadığı, temas ettiği, konuştuğu tarihsel figürlerin ve dönemlerinin de tarihini içeriyor. Tiyatrosu kadar 'diyalektik' bir yöntemle kaleme alınmış elinizdeki kitap eğlenceli, komik ve her anlamda devrimci bir adamın politik, teatral mücadelesini içeriyor.
Tarihsel olayların ve kişiliklerin dışında, modern dramaturjinin köklerini arayanlara, 'yeni başlayanlar'a dediysek de, konuyu yalamış yutmuşlara ve konuyu bir türlü bitiremeyenlere gerçek bir kaynak…
Kitabın künyesi:
Brecht (yeni başlayanlar için)
Kitabın orijinal adı:Brecht pour debutant
Yazar:Patrick boussignac /Micheal thoss
Ceviren: Tuana gülcan
Kapak tasarım: Ahmet söğütlüoğlu
İletişim yayınevi Çizgiler dizisi
Beş perdelik bir Brecht oyunu gibi
Bert'in aşkları, tutkuları... Hepsi bu kitapta! Birbirinden güzel çizimleriyle, pek eğlenceli; Michaël Toss ve Patrick Boussignac'ın kaleminden çıkan 'Yeni Başlayanlar İçin Brecht'
Beş perdeden oluşan bir Brecht oyunu gibi... Bertolt Brecht’in tüm yaşam hikâyesi, okurken hiç sıkılmayacağınız, tersine içindeki mizahı sürekli hatırlatan biçimde yazılmış. Brecht, zorlu hayat serüveninde kimlerle karşılaşmış, kimlerin peşinde koşmuş, kimler onun peşinde koşmuş… ‘Bert’in aşkları, tutkuları… Hepsi bu kitapta! Birbirinden güzel çizimleriyle, pek eğlenceli; Michaël Toss ve Patrick Boussignac’ın kaleminden çıkan ‘Yeni Başlayanlar İçin Brecht’.
Brecth’le tanışmam lise yıllarımda ‘Üç Kuruşluk Opera’ oyununu okumamla olmuştu. O dönem Ferhan Şensoy ve ekibi de (Orta Oyuncular) aynı oyunun Türkiye’ye uyarlanmış halini ‘Üç Kurşunluk Opera’ adıyla oynuyordu. Ankara’da oturduğum için seyretmem imkânsızdı. Hani şöyle bir seyretsem, tüm epik tiyatroyu anlayacakmışım gibi bir his vardı içimde. Lakin kitaplarda okuduğum bu akımın bir uygulamasına rastlamamıştım henüz. Oyunu okuduktan bir hafta sonra bir vesileyle İstanbul’a gitmemiz icap etti ve kendimi Ses Sahne’nin önünde buldum. Oyun çok güzeldi ama ben tabii ki dramatik tiyatroyla, epik arasındaki farkı yine anlamamıştım. ‘Yeni Başlayanlar İçin Brecht’ o vakit elimde olsa kesin anlardım, gerçekten!
Ozan neyin mücadelesini verir?
Sahne haksızlıkla mücadelenin en sert biçimde yapılabileceği yerdir. Seyirciyle tüm fikirleri açık bir biçimde paylaşabilmek için bulunmaz bir olanak sunar, bu herhalde benim ilk sahneye çıkış sebebim. Brecht’le ilk tanıştığımda ‘İnsan ne içindir?’ sorusuyla karşılaştım. Bu soruyu George Bühner, henüz yirmi bir yaşında yazdığı ‘Woyzeck’ oyununda aynı isimli karakterine sordurmuş. ‘İnsan ne içindir?’ Bu soru beni çok etkiledi, Brecht’i de etkilemiş olmalı ki ondan sıkça bahsetmiş ve bu soruyu kendine defalarca sormuş.
Peki, onun gibi bir ozana ne yazdırır? Neyin mücadelesini verir yıllarca? Kitap bu soruların cevabını sunuyor. Almanya’nın ve dünyanın içinde bulunduğu ekonomik, siyasal, sosyolojik süreçlerini anlatırken sanat akımlarının siyasete paralel geliştirdiği değişim ve tepkilerini de atlamıyor. Brecht’in sanatsal üretimini ve haksızlıklara duyduğu tepkiyi siyasi duruşundan nasıl ayırabiliriz ki? Elimizdeki çalışma da ayırmıyor.
Brecht ve Nazım’ın dost olabileceklerini düşünmek…
Brecht’in mücadelesine saygı duymanın yanı sıra onun Haldun Taner’e etkisini, Ferhan Şensoy’a nasıl esin kaynağı olduğunu ya da Aziz Nesin ve Nazım Hikmet’le nasıl da dost olabileceklerini düşünmek ayrı bir keyif veriyor insana. Onların da mücadelelerinden başka hiçbir şeyleri yoktu. Amaçları farkındalık yaratmak, daima haksızın karşısında, ezilenin yanında olmaktı. Tahammül edemedikleri tek şey hakkını aramaktan geri duran halktı, ne kalemleri ne de ağızları durdu. Kitaba dönelim: “…Bu arada gittiği bir oyunda oldukça kötü olduğu anlaşılan bir oyuncuya hakaret ettiği gerekçesiyle 100 mark ödemeye mahkûm olur.” (Şimdi bile hangi seyirci bunu yapabilir ki?) (…) Brecht’in dadaistlerle ortak yanı, sapkınlıktan aldığı keyiftir. Tiyatroyu kutsallığından arındırarak, kendine has bir imaj edinir. Saf sanat kavramı onda öfke patlamalarına neden olur zira. Saf sanata karşı neşeli sanatı ileri sürer.” Çünkü artık burjuvazinin ürettiği sanat, onun midesini bulandırır. Hitler’in faşist bildirilerle halkı kandırdığı dönemde, onları etki altına almak için kurduğu illüzyona karşı Brecht’in epik tiyatro akımı yabancılaştırması yetişti. İşte o hep okuduğumuz ‘Her akım karşı akımını yaratır’ın örneği. Tam da şöyle bir durum:
“…Bir gösteri sırasında seyirci başroldeki kişiyle özdeşleşmeye meyleder. Özdeşleşme gerçekleşirse, kahramanımız her ne yaşayacaksa (korku, acı vs.) biz de aynısını onunla birlikte yaşarız ve aynı zamanda psikolojik olarak o yaşanandan arınırız. İşte bu katharsistir. Katarsisin reddi duyguların toptan reddi anlamına gelmez. Brecht yalnızca, duyguların insanı her türlü bilinçlenmeden ve insanın bilinçlenmesi yönündeki eylemlerinden alıkoymasını engellemek istemektedir.”
Bir araç olarak tiyatro
Yani duygulara karşı da tıpkı fikirlere karşı edinilen eleştirel tavır benimsenmelidir. Sanatın ve onun oluşturduğu tavrın siyasetle yani faşizmle mücadele biçimi... Brecht zekâsını, muhalifliğini, vicdanını ve ilericiliğini kendini en iyi şekilde ifade ederek yazdı oyunlarını. Tiyatroyu tüm bunlara bir araç olarak kullandı ve bununla kitlelerin harekete geçebileceğini düşündü. Geçtiler, yine de geçerler… Kişinin hakkı olan için mücadelede gerekli çabayı göstermemesi halinde, Brecht’in nasıl tepki vereceğini özetleyen, şiddetle desteklediğim bir alıntıyla sonlandıralım: “Herr Keuner, maruz kalınmış haksızlığın sessizce sineye çekilmesinin biçimsizliği üzerine konuşurken şu hikâyeyi anlattı: Bir yoldan geçen önünden duran ağlamakta olan bir çocuğa derdinin sebebini sordu. “Sinemaya gitmek için 2 kuruşum vardı” dedi çocuk.” Sonra bir genç geldi ve onların birini zorla elimden aldı” dedi, biraz uzaktaki bir genci işaret ederek. Adam “İmdat diye bağırmadın mı?” diye sordu. “Bağırdım” dedi çocuk ve hıçkırmaya devam etti. “Kimse seni duymadı mı?” diye sormaya devam etti adam, çocuğu sevgiyle okşayarak. “Hayır” dedi çocuk. “Daha fazla bağıramaz mıydın?” diye sordu adam. “Hayır” dedi çocuk ve umut dolu bakışlarla adama baktı. Adam gülümsedi ve “O zaman öbürünü de bana ver” dedi, çocuğun elindeki diğer kuruşu da elinden aldı ve tasasız bir şekilde yoluna devam etti.”
' mert fırat’
radikal yazarı
Marksizm ve Modernizm
(Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno Üzerine Tarihsel Bir İnceleme )
Eugene Lunn
Dipnot Yayınları / Kuram Dizisi
"Modernizm ile Marksizmin eskimiş diye görülüp saldırılara uğradığı bir zamanda, Eugene Lunn'un bu iki akımın en yaratıcı etkileşim yıllarını ele alan zengin ve ayrıntılı çalışması, her ikisinin de hâlâ önemli bir gizligüce sahip olduğunu hatırlatıyor bize. Marksist estetik tartışmalarına değin bundan daha güvenilir ve titiz bir kılavuz isteyemezdik."
-Martin Jay-
"Zekâyla ve kılı kırk yaran bir özenle yazılmış olan bu kitap, birbirinin çağdaşı dört eleştirmeni tarihsel bağlama oturturken, Marx'ın bölük pörçük haldeki estetiğine ve modernist sanata dair derli toplu ve sağlam bir inceleme sunuyor. Marksist estetik alanındaki en verimli gelişmelere odaklanan Marksizm ve Modernizm çok iyi araştırılmış, dört dörtlük bir yapıt."
-Terry Eagleton-
Bugün modernizm tartışması birçok disiplinin ilgi konusu haline gelmiş durumda. Sanat felsefesinden etnolojiye, ekonomiden antropolojiye değin birçok bilim dalının en başat tartışma konularından biri durumundadır modernizm.
(Tanıtım Bülteninden)
Kapak Tasarımı : Sinan Demirkaya
Düzeltmen : İbrahim Yıldız
Çeviri : Yavuz Alogan
Brecht and Method
Fredric JamesonThe legacy of Bertolt Brecht is much contested, whether by those who wish to forget or to vilify his politics, but his stature as the outstanding political playwright and poet of the twentieth century is unforgettably established in this major critical work. Fredric Jameson elegantly dissects the intricate connections between Brecht's drama and politics, demonstrating the way these combined to shape a unique and powerful influence on a profoundly troubled epoch.
Jameson sees Brecht's method as a multi-layered process of reflection and self-reflection, reference and self-reference, which tears open a gap for individuals to situate themselves historically, to think about themselves in the third person, and to use that self-projection in history as a basis for judgment. Emphasizing the themes of separation, distance, multiplicity, choice and contradiction in Brecht's entire corpus, Jameson's study engages in a dialogue with a cryptic work, unpublished in Brecht's lifetime, entitled Me-ti; Book of Twists and Turns. Jameson sees this text as key to understanding Brecht's critical reflections on dialectics and his orientally informed fascination with flow and flux, change and the non-eternal.
For Jameson, Brecht is not prescriptive but performative. His plays do not provide answers but attempt to show people how to perform the act of thinking, how to begin to search for answers themselves. Brecht represents the ceaselessness of transformation while at the same time alienating it, interrupting it, making it comprehensible by making it strange. And thereby, in breaking it up by analysis, the possibility emerges of its reconstitution under a new law.
BRECHT ESTETİĞİ VE SİNEMA / MUTLU PARKAN
Sinema salonlarına yıllardır gitmeyen belki de hiç gitmeyen kaç kişi vardır… Sinemanın üzerimizde bıraktığı şaşırtıcı, çekici etkiyi sağlayan; büyüleyen en önemli etkenlerden biri karanlık sinema salonları değil mi? Ama çağımızda yaş, dil, din, kültür, sınıf farkı ayırt etmeksizin günlük yaşamın bir parçası halinde sinemayı ayağımıza getiren bir kutu herhalde hepimizin evinde; televizyon. “Bir yandan sinema sanatından yararlanan insanların sayısı artarken, öte yandan onun içerdiği yanılsamacı etkiler de yaygınlaşmakta ve zaten günlük yaşamın sıkıntıları içinde boğulup ne yapacağını şaşırmış duruma gelen geniş kitleleri akıl almaz düş dünyalarının tutsağı haline getirmektedir.” Fakülte hocam Mutlu Parkan’ın “brecht estetiği ve sinema” adlı kitabını 80’li yılların başında yazdığını göz önüne alarak ben de (ki benim keşfettiğim bir şey değil) bir ekleme yapayım; televizyon sonrasında bilgisayar diyerek. Cep telefonlarını eklemeli miyiz (!)
Parkan’ın burada söz ettiği sinema, izleyiciyi duygusal olarak etkilemeye çalışan dram sanatının mirasçısı geleneksel sinemadır. “Zaten yüz yıla yaklaşan sinema tarihinin, adı geçen geleneksel sinemanın dışında bir sinemaya tanıklık ettiği pek söylenemez.”
Sinemada birçok akım ortaya çıkmış ancak “geleneksel sinema, kendi içinde beliren çeşitli yalpalamalara, zikzaklara rağmen gelişimini sürdürmeye devam etmiş ve geniş seyirci kitleleri için bir «düş makinası» olma işlevini televizyon dizilerine de aktararak, günümüze kadar gelmiştir.” Aykırı üslubuyla çektiği, toplumsal eleştirilerin yer aldığı çarpıcı filmleriyle tanınan İtalyan film yönetmeni, şair, roman yazarı Pier Paolo Pasolini’nin ‘Plansekans ya da Gerçeğin Semiyolojisi: Sinema’da belirttiği üzere, seyirciyi büyülemeye hizmet eden «afyon» işlevi gören sadece sinema-dram değildir. Gerçeği tüm çıplaklığıyla ortaya koyan filmler de seyirciyi büyüleyerek «afyon» işlevi görmektedir çünkü gerçek de büyüleyicidir. Ama nasıl? Doğal dışı bir büyüleyicilik.
Bizi insan yapan en temel özelliklerimiz arasında biri vardır ki; yaşama aktif olarak katılma ve katılımın içinde yönlendirme, değiştirme gücü. İşte geleneksel sinemanın estetik yapısında bu gücün tüketilmesi hedef alınmakta. Bu gücü ortaya çıkarma çabaları olmuştur. Ancak Parkan, Brecht’in estetik kuramının görmezlikten gelinmesi nedeniyle aydınlatıcı sonuçlara ulaşılmadığına dikkati çekmekte. Ve çekim öncesinde sinema estetiğinin günümüzdeki sorunlarına değinmekte.
İzleyiciyi avutan, oyalayan, hoşça vakit geçirmesi üzerine kurulan yani eğlendiren filmler daha çok ticari kaygılarla oluşturulmakta. Ve bu oluşum farklı türlere rağmen, ne kadar çok izleyiciye ulaşırsa hedeflenen «kâr» elde edilmekte.
Başka hayatlarla yaratılan gerginliğin ve özdeşleşmenin gitgide zirveye çıkıp azalması sonucu oluşan haz ilkesi çerçevesinde kurulan geleneksel sinemada izleyici, kendi yaşantısından bir saati geçkin bir zamanda uzaklaşmakta. Uzaklaştığı en önemli durum ise zihinsel faaliyeti olmakta. “Bu seyircinin yaşamda üretim süreci içinde her gün ve her gün tükenmekte olan aktivitesinin, bir film boyunca yaşamdakine benzer bir yaşantı içinde bir kez daha tüketilmesinden başka bir şey değildir. Böylece seyirci kendisine sunulanları herhangi bir eleştiri süzgecinden geçirmeksizin kabullenmek zorunda kalmaktadır.”Bu kabulleniş, tükenişte filmler izleyicide, acıma ve korku duyguları (günümüzde bu duygulara öfke, nefret, sevgi, erotik duygular da eklenmiştir) uyandırarak ruhlarını tutkulardan arındırmalarına; «katharsis»e ne ölçüde hizmet etmektedir? “Dolayısıyla sinemanın günümüzdeki estetik sorunları içinde odak noktasını oluşturması gereken gerçeklik kavramı değil, özdeşleşme ve katharsis kavramları olmalıdır.”
Kitapta, sinemanın varoluş nedeni olan ve varlığını sürdürdüğü sürece var olacak olan gerçeklik izleniminin kendisine varoluşu bahşetmiş olan yaşam gerçeği ile birlikte tartışılmasının gerekliliğine dikkat çekilmekte. Gerçeklik izleniminin, katharsis yaratmayacak şekilde denetim altına alınması, yaşam gerçeğinin sorgulanması, sırrın orada aranması vurgulanmakta. “Bilimsel bir yöntemi getirecek olan alıcının arkasında yer alacak olan insan beynidir. İnsan sadece şey (meta) olmayıp, aynı zamanda şeyleşmenin metaın fetiş karakterinin ve bunun sırrının farkına varan insan beyninin sahibi olduğu için, basit bir teknolojik araç olan alıcının arkasında bilimsel bir yöntemle techizatlanmış olarak yer aldığı anda, duyularımızın noksan yönlerini giderebilir ve yetersizliklerini tamamlayabilir. Daha doğrusu, bir form, bir görünüş haline gelmiş olan gerçeğin ve onu yöneten yasaların ortaya çıkarılmasını sağlayarak zihnimizdeki yanılsamayı ortadan kaldırabilir.”
Kitabın ikinci bölümü olan Brecht’in estetik kuramına toplu bir bakışta, Brecht’in kuramının «diyalektik tiyatro» olarak adlandırılmasının en uygun olacağı belirtilmekte. Belirtilmekte çünkü buna gerekçe olarak da, kendisinin kuramını, başta Kapital olmak üzere Marksist klasikleri inceleyerek uzun bir teori-pratik sonucu oluşturduğu ve temelinde diyalektik ve tarihi materyalizmin yasalarının yer aldığına dikkat çekilmekte. Ancak önerdiği tiyatronun epik tür içinde var olması nedeniyle «epik tiyatro» kavramı da terk edilmemekte. “Denebilir ki Brecht’in estetik kuramının ruhunu diyalektik ve tarihi materyalist felsefe, bedenini ise epik tiyatro oluşturmaktadır.”
Brecht, kuramını oluştururken seyirci için tehlikeli olduğunu düşündüğü bir kavramdan hareket eder; «katharsis». Aristoteles’in ‘Poetika’ adlı yapıtında tragedya’nın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan «katharsis». Bu durum, yaşama aktif olarak katılan ve yaşamı daha iyi kılmak isteyen seyirci için sakıncalı olmakta. “İşte gerçeği yansıtabilme (ayna olma) ereğine yönelen «illüzyonist ve bireyci estetik»e karşıt olarak, Brecht, gerçeği dönüştürebilme (dinamo olma) amacına yönelik «eleştirisel ve diyalektik estetik»i sistematize etmiştir.”
Brecht’in estetik kuramı sekiz temel kavramdan oluşmakta: Naivete, Mesel Çalışması, Epizotik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculuk. Bu eksenin temelinde ise ‘naivete’ bulunmakta ve ‘yabancılaştırma’ da eksenini oluşturmakta. Şimdi kitapta incelenen bu sekiz temel kavrama kısaca değinelim.
1. Naivete:Brecht’in estetik kuramının temelini oluşturan bu kavramın başına bir kelime daha eklenmekte kitapta; bilimsel. Bilimsel naivite. Bu durum şöyle bir örnekleme ile açıklanmış. Binlerce yıldır ağaçtan düşen elma için Newton şu soruyu sormuştur: “Neden düşüyor?” , “Nasıl düşüyor?” Newton, yapılmış bütün açıklamalardan farklı olarak elmanın düşüşünü ‘anlaşılmaz’ ve ‘yabancı’ bir olay olarak kendine sorduğunda yerçekimi yasasını keşfetti; yani görünenin ardındaki gerçeği. “İşte Brecht’in, estetik kuramının temeline oturttuğu bu tutum, Newton’un «bilimsel naivite» olarak adlandırılabilecek tutumudur.”Gerçeği açıklama ve dönüştürme, insanlar arasındaki toplumsal ilişkilerde algı yanlışları, yanılsamalar gibi gözlerin bağlandığı durumlarda hedeflenmekte. İşte bu hedefe «bilimsel naivite»yle ulaşılmakta. Bu ulaşımın uygulanabilmesinin koşulu da «mesel çalışması».
2. Mesel Çalışması: Burada ekipteki herkes bir analiz çalışması yapmakta. Tiyatrodan yola çıkarsak; oyuncular, dekoratörler, maskçılar, kostümcüler, müzikçiler gibi ekibi oluşturan tüm birimler düşünülmeli. “mesel bir yapıtın ilk bakışta ve düz bir okumayla bulgulanması mümkün olmayan toplumsal anlamıdır. Mesel çalışması boyunca sürdürülen naiv tutum aracılığıyla, toplumlar ve insanlar arası ilişkileri yöneten yasalar tanınır kılınır.”Kitapta bu naiv tutumun nasıl olacağı dört şıkta anlatılmakta: “a) Ekibin tümünün metne karşı mesafeli bir tutum alarak metnin görünen mantığına teslim olmamasını b) Metindeki çelişkilerin keşfedilmesini c) Metnin parçalanarak, metindeki durakların belirlenerek, epizotik anlatıma varılmasını ve nihayet d) Ekibin bilinç düzeyinin belirlenerek, neyi, ne ölçüde gerçekleştirebileceğinin tespit edilmesini de sağlar.”
3. Epizotik Anlatım: Epik kavramı, Aristoteles’den bu yana kullanılmakta. Zaten kelimenin kökenine de baktığımızda epos/destan tanımından anlaşılacağı gibi o dönem şiirinin özelliği olarak istenildiği kadar uzatılmasıdır çünkü konuyla ilintili birçok olay gösterilebilmekte. İki koro şarkı arasındaki bölümler; epizotlar metni süslemekte.
Brecht’in, duygusal isteklerin eylemlere dönüşmesiyle ortaya çıkan, kendi içinde bütünsel bir olayın çatışmalar, çelişkiler temelinde seyirciyi duygusal olarak etkilemeyi amaçladığı; dramatik tiyatro ile özdeşleşmeyi kıran, anlatıcı, göstermeci, tiyatronun yanılsamacı etkilerine karşı çıkan, seyircinin olayları yargılayarak kavramasını ve değiştirerek değişmesini amaçlayan; epik tiyatro karşılaştırması bu konu hakkında daha açıklayıcı olmakta:
“Dramatik Tiyatro’da; Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerine toplanır; Her sahne bir öteki için vardır; Organik bir büyüme; Olaylar düz bir çizgi üzerine gelişir; Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir.
Epik Tiyatro’da; Seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir; Her sahne kendisi için vardır; Montaj tekniği; Olaylar eğriler çizer; Olaylar sıçramalıdır.”
Özdeşleşmeye dayalı geleneksel dramatik anlatımda ‘katharsis’e ulaşılırken, özdeşleşmenin denetim altına alındığı epizotik anlatımda ‘bilinçlenme’ görülmekte. İnsanlar yaşam deneyimi boyunca edindiği algısal bilgileri oyun boyunca, aktif zihinsel faaliyetiyle sıçratarak bilimsel bilgi (ussal bilgi) düzeyine ulaştırmakta. Ve artık seyirci bu ulaştığı noktadan yaşamını sürdürmekte.
4. Gestus: Naiv tutumun oyunculuk düzeyindeki karşılığı olan ‘gestus’da, sözü ifade edecek davranış (mimesis, taklit) yerine sözün arkasındaki görünmeyen anlamı gösterecek davranış ortaya çıkarılmakta. “Brecht’in estetik kuramında, anlatılacak olayların toplumsal anlamı demek olan mesel’in seyirciye aktarılmasında çıkış noktası söz değil, daima toplumsal bir anlamı ifade eden davranıştır.” Burada önemli olan figür’ün sözleri değil, mesele uygun yer alan insan ilişkilerindeki olası davranışların yer alması. Dille jest arasındaki uyumsuzluk toplumsal gestusu vermekte. Oyuncu, role dair elde ettiği eleştirel bakış açısını seyirciye geçirmekte ancak bunu mesel çalışmasının ve sonrasındaki araştırmalarıyla ortaya çıkarmakta. “Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır. Yani Gestus’ların elde edilmesi için epizotik bir yapı zorunludur ve epizotik yapıya ulaşılmaksızın Gestus’ları elde etmek ve çoğaltmak mümkün olmaz.”
5. Yabancılaştırma: Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmada ilk olarak, onu kendiliğinden-anlaşılırlığı’ndan, bilinirliğinden, görünümünden uzaklaştırıp merak, şaşkınlık uyandıracak bir konuma getirilmekte. Yabancılaştırma, oyunculuk düzeyinde ifadesini gestus’larda bulmakta. “Yabancılaştırma efektleri, gestus’ların yanı sıra, ışık, ses, ses-görüntü ilişkisi ve çelişkisi, müzik (Brecht bir «Gestus Müziği»nden söz etmektedir), dekor, kostüm ve makyaj gibi teknik ve artistik araçların belirli bir sistematik içinde, mesel’e uygun bir şekilde kullanımıyla elde edilirler.” Epik ya da diyalektik tiyatroya zenginliğini veren sonsuz sayıda yabancılaştırma efekti bulunmakta.
6. Tarihselleştirme: Tarihsel olsun ya da olmasın bütün olayları tarihsel olarak ele almak. Böylelikle güncel olan güncelliğinden çıkarılmakta, belirli bir tarihi anın ürünü olarak gösterilmekte. Ve bu gösterimde güncel olanın egemenliği tartışılmakta ve seyirci dışarıdan bakış açısına sahip olmakta. Bu bakış açısıyla da yaşadığı toplumsal anın eleştirilip değiştirilebileceğini kavramakta.
“Tarihselleştirme, mesel çalışmasıyla elde edilmiş toplumsal anlamın, tarihsel boyutunu vermenin sanatsal aracı olarak da tanımlanabilir.”[n19]
7. Anlatımcı Yapı: Brecht’in estetik kuramında anlatımcı yapının var olma koşullarının anlaşılabilmesi, bilimler felsefesini bilimsel yöntem araştırması kapsamında değil de, ilkelerin belirlenmesi çerçevesinde ele alınmasıyla; epistemolojik (bilgibilim) bir yaklaşımla mümkün olabilmekte. Anlatımcı yapı epistemolojik bir sorun olarak ortaya çıkmakta ve estetik ifadesini epizotik anlatımda bulmakta.
“«Brecht için gerçekçi sanat ‘ideolojilere karşı realitenin yönlendirdiği ve gerçekçi duyguları, düşünceleri ve eylemleri mümkün kılan bir sanattı.» İşte, Brecht’in estetik kuramında çok önemli bir yer tutan anlatımcı yapı Brecht’in bu düşüncesinden kaynaklanmaktadır.”
8. Göstermeci Oyunculuk: Bu oyunculuk anlayışı Brecht öncesinde Çin tiyatrosu olmak üzere Uzakdoğu tiyatrosunda vardı. Özdeşleşmeye tamamıyla karşı olan bu tiyatro anlayışından farklı olarak Brecht, özdeşleşmeyi tümüyle red etmeyip yalnızca denetim almayı sağlayacak diyalektik bir oyunculuk anlayış düzeyine ilerletmeyi hedeflemiştir. “Brecht’in estetik kuramı, özdeşleşmenin seyirciye katharsis’e ulaştırma işlevini ortadan kaldırmış, ancak estetik değerini korumuştur.”
Epik-diyalektik sanatta seyirci, telkinler dışında kalarak, özgür iradesiyle doğrudan öğrenerek eğlenmekte ve bu da kalıcı olmakta.
“Brecht’in gerçekçilik anlayışı «toplumcu» olmaktan çok devrimci olarak adlandırılabilir. Çünkü temelinde yer alan dünya görüşünün özüne uygun olarak, bütün adlandırmaların ötesinde «eleştirel»dir.”
Ve kitabın üçüncü bölümü; Brecht’in Estetik Kuramının Sinema Üzerindeki Etkileri. Brecht film yönetmedi ancak yer yer kendisinin de yönettiği, senaryosunu yazdığı ve ekibiyle çalışıp sahip çıktığı tek film Slatan Dudov’un yönettiği ‘Kuhle Wampe’dir. ‘Kuhle Wampe’ dışında hiçbir film Brecht’in gözüne giremedi. Kitapta film üzerine ayrıntılı bir inceleme vardır. Okunduğunda Brecht’in estetik kuramının sinema üzerindeki etkileri daha anlaşılır olmakta. Kimi yönetmenlerin Brecht’in estetik kuramıyla ilgisi olmamakta ancak filmlerinin temelinde yatan naiv tutum, bu filmlerin Brechtçi bir sinemanın örneği olarak görülmesine neden olmakta; senaryosunu Şerif Gören ve Yılmaz Güney’in yazdığı, Yılmaz Güney’in yönettiği, yapımcılığını da Cevat Alkan’la üstlendiği, baş rolünü oynadığı “Umut” (1970) ile senaryosunu Federico Fellini ve Tonino Guerra’nın yazdığı, Federico Fellini’nin yönettiği “Amarcord” (1973). Brechtçi estetik bazı çizgilerin görüldüğü ya da bu çizgiden yola çıkmasalar da bazı noktalarda bu estetik çizgiyi çağrıştıran diğer filmler: fikrini Orsan Welles’in verdiği Charlie Chaplin’in senaryosu yazıp yönettiği, yapımcılığın da üstlendiği, baş rolünde oynadığı “Monsieur Verdoux” (1947); Michelangelo Antonioni’nin senaryosunu yazıp yönettiği “L'Avventura/Macera” (1960) , “La Notte/Gece” (1961) , “L'Eclisse/Batan Güneş” (1962) adlı filmleri; Claude Chabrol’un “Les Bonnes Femmes”i (1960). Brecht’den etkilenmese bile esinlenen bir diğer önemli yönetmen de Alain Resnais. “Hiroshima Mon Amour/Hiroşima Sevgilim” (1959) , “Je t'aime, je t'aime” (1968) adlı filmlerinde bu esinlenme hissedilmekte. Ve Françesco Rosi’nin “L’Affaire Mattei” , “Lucy Luciano/Talihli Gangster” adlı filmleri. Jean-Marie Straub’un Heinrich Böll’ün romanından Jean-Marie Straub veDanièle Huillet’in uyarladığı “Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht” (1965). Ve Brecht’in sürgün yıllarında yaşadığı Hollywood’daki dostu ABD’li sinema ve tiyatro yönetmeni Joseph Losey’in filmleri ve Losey’in, sinemasında Brechtçi çizgilerin görüldüğü söylenen yönetmenler üzerine yaklaşımlarına kitapta yer verilmekte. Joseph Losey, 1930’lu ve 40’lı yıllarda tiyatro yönetmenliği yaptığı Broadway’de Brecht’in “Galileo Galilei” adlı, ülkemizde de ‘Dostlar Tiyatrosu’nca sahnelenen tiyatro oyununu yönetmiştir.
Kitap okunduğunda tüm bu filmlerin ve yazıda yer vermediğim diğer başka filmlerin, yönetmenlerinin, hangi noktalarda Brechtçi estetik yapı ile ilişkilendirildiği verilen örnekler ve saptamalarla anlaşılmakta. Kimisinde geleneksel dramatizasyonun ret edilişi, mesel çalışmasının görülmesi, naiv tutumun gözlenmesi, kimisinde de Brecht’in oyunlarındaki özgürlük arayışından etkilenmeler, dramatik eğrinin parçalanması, özdeşleşme yönelimlerinin denetim altına alınması, epizotik yapının uygulanması, yabancılaştırma, tarihselleştirme efektleri, eleştirel perspektif sunmalar, seyirciye zihinsel faaliyet alanı yaratmalar, yerli yerinde kullanılan gestuslar görülmekte. Ancak bu çağdaş yönetmenler arasında bir kişi vardır ki Brechtçi bir sinemanın en yetkin örnekleri sunduğu belirtilmekte. Bu kişi, konudan ziyade üslup ile tekniğin ön planda olduğu; yönetmenlerin kendilerine özgü dillerini ortaya koydukları filmlerle oluşan“Yeni Dalga” akımıyla tanınan Jean-Luc Godard. Kendisi daha çok senaryosuz çektiği “À Bout de Souffle/Serseri Aşıklar (1960)” adlı ilk uzun metrajlı filmi ile tanınmakta.
Godard’ın ülkemizde “All's Well” adıyla gösterilen “Tout va bien/Her Şey Yolunda” (1972) filmi Brechtçi sinema yolunda adım adım gelişen estetik çizgisinin doruk noktası olmakta. “Bu filmde Brecht estetiğinin istisnasız tüm öğeleri mükemmel denebilecek bir sinematografik karşılık bulmuştur. Gestus’lar, yabancılaştırma ve tarihselleştirme efektleri, epizotik bir yapı içinde, seyirciyi, sürekli bir zihinsel faaliyette bulunmaya ve bu aktif tutumun sonucunda yaşanan gerçeğe dair yargılar vermeye yönlendirecek bir işlev görürler. Sinemanın bütün teknik olanakları görünen’in ardındaki gerçeğin keşfedilmesine yardım edecek şekilde kullanılmıştır. Filmdeki, reklam filmi sekansında başvurulan ses ve görüntü öğelerinin karşıtlığı ve birliği (zıtların birliği ve mücadelesi!) bunun bir örneğidir ve belki de sinema tarihinin en başarılı yabancılaştırma efektidir.”
Kitabın sonuç bölümü öyle kısa bir özetlemenin yer aldığı bir bölüm değil. Kitabı okuduğunuzda birçok başlık altında değinilen konuları, gözlemleri, analizleri göreceksiniz.
Brecht’in Estetik Kuramının Sinema Üzerindeki Etkileri ile ilgili olarak ülkemizde Sinema eğitimi veren fakültelerde akademisyenler ve öğrencilerin işbirliğiyle acaba kaç çalışma yapılmıştır? Yapılsa bile her yıl bu alanda yapılacak bir çalışma nasıl olmalıdır? Bu soruyu ben de yanıtlamak istiyorum. Hem de birçok kişinin bildiği önerilerle.
Brecht’in Estetik Kuramı üzerine yerli ve yabancı kaynakların taranması, okunması, tartışılması, yazılan yazılarla bildiriler yayınlanması; Mutlu Parkan’ın kitabında yer verdiği filmlerin bir araya getirilip izlenmesi, karşılaştırılması, tartışılması ve yine bildiriler olarak kitaplaştırılması; Brecht’in estetik kuramının sekiz temel kavramı; Naivete, Mesel Çalışması, Epizotik anlatım, Gestus, Yabancılaştırma, Tarihselleştirme, Anlatımcı yapı, Göstermeci oyunculukla ilgili olarak sinema bölümü öğrencilerinin kısa film senaryoları yazıp çekmeleri. Burada özgün bir senaryo da yazılabilir, Brecht’in oyunlarının bazı bölümleri günümüze de uyarlanabilir. Ve yapılan tüm bu çalışmaların halkla buluşturulması. Nasıl bir yöntemle mi? Yine Brecht’e dönelim; mesel çalışması olarak. Belki de Brecht’in doğum yıldönümü olan 10 Şubat 2011’de (bir yıl içerisinde hazırlanarak) böylesi bir etkinlik gerçekleşir, kim bilir?
‘yazarbozar blogcudan alıntıdır.
"Epik" Kavramın Tarihselleştirilmesi
Tiyatro'da "epik" kavramı Brecht'in adıyla birlikte anılır. Örneğin Aziz Çalışlar'ın hazırladığı Tiyatro Kavramları Sözlüğünde "Epik Tiyatro: Brecht'in bilimsel-ideolojik tiyatro kuramı"dır. Bu konuda en geniş teorik-pratik literatür Brecht tarafından oluşturulduğundan konuya böyle yaklaşılması gayet normaldir. Ancak kavramın kendisi tiyatro alnında ilk kez Brecht tarafından değil, onu politik tiyatroya yönelten en önemli isim olarak kabul edebileceğimiz Piscator tarafından, 1924'te tarihli "Bayraklar" adlı oyun için kullanılmıştır. Eleştirmen Leo Lania oyun üzerine şöyle yazar:
Bir oyun olarak "Bayraklar", yerleşmiş dramatik aksiyon kalıplarından kurtulup, bunun yerine olayların epik gelişimini koyabilmek amacıyla atılan ilk kararlı adımı simgeler. Bu açıdan bakıldığında "Bayraklar" ilk bilinçli epik oyundur. ("Politik Tiyatro")
Bu yeni tiyatro yaklaşımını geleneksel tiyatro biçimlerinden ayıran temel unsurlar nelerdi?
"Epik oyun" olarak tanımlanan bu oyun, kısa episodik sahnelere dayanan yapısı, projeksiyon ve film kullanımı, duygulardan çok olaylara yönelen sahneleme biçimi, güncel olaylarla paralellik kurmasıyla Brecht'in epik tiyatro kuramının ilk nüvelerini taşıyordu. ("Politik Tiyatro", çevirmen Mustafa Ünlü)
Ben o günlerde başkalarınca "epik tiyatro" olarak tanımlanacak yeni bir yönelişe girebilmiştim. Neydi bütün bunlar: Kısaca aksiyonun genişletilmesi ve olayların ardında yatanların açığa çıkarılmasıyla ilgiliydi; yani oyunun kendi dramatik çerçevesinin ötesinde de sürekliliğini kapsıyordu. Gösteri-oyundan didaktik-oyun oluşturuluyordu. ("Politik Tiyatro", Piscator)
Ancak Piscator'un 1920'li yıllarda ortaya attığı epik oyun kavramını alıp buradan yeni bir "poetika" yaratacak olan tüm üretkenliğiyle Brecht olacaktır. Piscator'un kendisi de bunu Brecht'in ölümü sonrasında günlüğüne yazdığı bir notta şöyle belirtir:
Epik Tiyatroyu buldu.
Yalnızca sözcüğü benim tiyatromdaki temel uygulamaları gördükten sonra
Ama kuramı geliştirdi ve oyunlar yazdı.
Her şeye karşın daha büyük olan oydu. ("Politik Tiyatro")Gerek Piscator'u, gerekse Bercht'i kendi yaratmaya çalıştıkları tiyatro biçimini "epik" olarak adlandırmaya iten neydi? Bu aslında Marksist felsefenin Hegel'le giriştiği teorik polemiğin bir ürünüdür. Başta Piscator ve daha sonra ondan etkilenerek Brecht Marksizmi seçerek bu polemiğin içinde yer almaya aday haline gelmiş oluyorlardı. Felsefeyi kavramlar düzeyinde verilen bir sınıf mücadelesi olarak kabul edersek tiyatronun kavramsallaştırılmasına da politik bir misyon biçebiliriz. Hegel ve Marks arasındaki temel tartışmayı, kabaca, idealist diyalektik ve materyalist diyalektik arasındaki bir polemik olarak ele alacak olursak şunları söyleyebiliriz: Hegel'e göre her türlü değişimin temelinde "ide" (iç dünya, yani düşünce) ile materyal dünya (dış dünya, doğa ya da nesnelerin dünyası) arasındaki bir çatışma yatar. Bu çatışmanın sonucunda yeni bir durum ortaya çıkar, ama bu süreçte belirleyici olan "ide" (ya da ona sahip olan özne) dir; kısacası insan bireyi bir öznedir, çünkü kendinden yola çıkarak dış dünyayı değiştirir ve belirler. Marks'a göreyse durum tam tersinedir:
Benim diyalektiğim temelde Hegel'inkinden yalnız farklı değil, onunkine taban tabana karşıttır. Hegel'e göre "ide" adı altında bağımsız bir özne haline dönüştürdüğü düşünce süreci gerçek dünyanın yaratıcısıdır ve gerçek dünya idenin yalnızca dış görünüşünü meydana getirir. Bana göre ise tam tersine, "ide", insan zihninin yansıttığı ve düşünce biçimlerine dönüştürdüğü materyalist dünyadan başka bir şey değildir. (Kapital cilt I'in önsözünden) * Aslında tiyatro alanında yürütülen tartışma, Augusto Boal'in de "Ezilenlerin Tiyatrosu"nda iyi biçimde özetlediği gibi, yukarıda oldukça kaba biçimde özetlenen felsefi-politik tartışmanın bir uzantısıdır: Hegel'e göre şiir sanatı, tüm sanatlar içerisinde insan ruhunun kendisini en rahat ifade ettiği biçimdir. Hegel şiir sanatını üç alt başlığa ayırarak inceler:
i) lirik şiir
ii) epik şiir,
iii) dramatik şiir
Lirik şiirin içeriği "şairin içindeki ideal dünyadır, ruhun düşünsel ya da duygusal yaşamıdır"; dolayısıyla özneldir. Epik şiirde önemli olan olaylardır, "şair olgular karşısında kendi özel hislerinin etkisinde kalmaksızın" olayları nesnel biçimde yansıtmaya çalışır, epik şiir nesneldir. Dramatik şiir ise bu ikisinin öznellik ve nesnelliğin kombinasyonu ile ortaya çıkar. Dramatik bir şiirde bir yandan olayları izler, bir yandan da olayların içindeki karakterlerin öznelliklerini deneyimleriz. Ancak bu ikili işleyişte Hegel için belirleyici olanın öznellik olduğunu söylemiştik, dolayısıyla dramatik akış içinde olayları belirleyen öznel alan, diğer bir deyişle lirik şiirin alanıdır: "Olay dışsal koşullardan değil, daha ziyade kişisel irade ve karakterden kaynaklanır". Oysa Marks'a göre belirleyici olan nesnel alan ve dolayısıyla Marksist bir sanatçı için belirleyici alan epik şiirin alanıdır: Olay kişisel irade ve karakterden değil, daha ziyade dışsal koşullardan kaynaklanır. Birer Marksist olarak Piscator ve Brecht'i "epik" sözcüğünü ön plana çıkarmaya iten de budur. Ancak yine Boal bu nitelemenin Brecht'in tüm teori ve pratiğini çok dar bir çerçeve içine hapsettiğini belirtir ve o dönemde sahiplenilen bu kavramsallaştırmanın Brecht'in ortaya koyduğu estetiği açıklamaya yetmediğini ileri sürer:
Brechtyen poetika sadece "epik" değildir: Onun poetikası Marksist'tir ve Marksist poetika lirik, dramatik veya epik olabilir. Eserlerinin birçoğu bir türe, diğerleri diğer türe, yine başka diğerleri de üçüncü türe aittir. Brecht'in poetikası dramatik ve epik eserleri olduğu kadar lirik eserleri de kucaklar.
Brecht bu ilk hatasının farkına bizzat kendisi de varmıştı ve son yazılarında kendi poetikasını "diyalektik poetika" olarak adlandırmaya başlamıştı. Aslında Hegel'in poetikasının da diyalektik olduğu dikkate alındığında bu adlandırma bir hatadır. Brecht kendi poetikasını kendi adıyla, yani Marksist poetika olarak adlandırmalıydı! Fakat ilk baştaki adlandırmadan kuşku duymaya başladığında artık bir çok kitap yazılmıştı ve karışıklık çoktan oluşmuştu. (Ezilenlerin Tiyatrosu)
Epik Tiyatro üzerine ilk yazılar
Henüz gelişkinlik arz etmese de Brecht tarafından "Üç Kuruşluk Opera" üzerine yazılan notlarda "epik tiyatro" kavramını formülleştirme yolundaki ilk girişimlere rastlayabiliriz. Buna göre epik tiyatroya dair en önemli özellikler şöyle özetlenebilir: 1. Öncelikle, epik tiyatro yeni bir seyirci davranışı talep etmektedir. Seyirciden sahnede olup bitenlere kapılmamasını, sahnede olan biteni objektif ve eleştirel bir gözle izlemesini talep etmektedir. Klasik tiyatro yandaşlarınca eleştirilen sahne başlıklarının panolara yansıtılması yolundaki sahneleme buluşu bu etkiye hizmet etmeyi amaçlamaktadır. Brecht az sonra oynanacak olan episodun temel akışını bir iki cümleyle özetleyerek seyircide "ne olacak"tan ziyade "nasıl ve neden olacak" sorusunu uyandırmayı amaçlamaktadır.
2. Yukarıdaki ilkeyle uyumlu biçimde oyuncudan da "epik oyunculuk" olarak adlandırdığı bir yaklaşımı kullanmasını ister. Bu oyunculuk tarzı seyirciyi özdeşleşmeye zorlamayan, aksine ona doğrudan yönelen bir nitelik taşımalıdır. Oyuncudan tavır, jest ve mimikleriyle sahne üzerinde her zaman oyun metninde olandan fazlasını anlatmalarını ister.
3. Epik tiyatroyu ortaya çıkarmaya yönelik özgün bir deneme olarak "Üç Kuruşluk Opera"da şarkıların kullanımı özel bir öneme sahiptir. Brecht operanın ilk biçiminin müzik ve dramaya eşit ağırlık verdiğini ama zamanla bunun kaybolduğunu ve dramanın ikinci planda kalmaya başladığını söyler. Bu anlamda "Üç Kuruşluk Opera" müziğin ve oyunculuğun aynı oranda önem taşıdığı operanın ilk haline bir dönüş niteliği taşımaktadır. Şarkıların kullanımının oyunda net bir kesinti yaratması amaçlanmaktadır. Bu nedenle şarkılar devreye girdiğinde sahneleme ve ışıklandırmanın net biçimde ayrışması talep edilir. Bu noktada hikayeden tamamen kopulmuş, oyuna bir süreliğine ara verilmiştir. Oyunculardan şarkıları söylerken seslerini zaman zaman müzikle çelişki oluşturacak biçimde kullanmaları istenir. Şarkının duygusal içeriğini açığa çıkarmaktan çok, onun anlamını vurgulayacak jest ve gövdesel hareketlerin kullanılması talep edilir. Oyuncu şarkı söylerken müzisyenlerin de görünürde olmasının tercih edileceği söylenir. "Üç Kuruşluk Opera"nın ilk sergilemesinde sahne tasarımı yapılırken bu noktaya dikkat edilmiş ve sahne gerisinde yüksek bir org dekorunun duran orkestra elemanları şarkılar sırasında aydınlatılmışlardır.
BRECHT'İ ADLANDIRMAK
BRECHTYEN
TİYATRO SADECE "EPİK" MİDİR?
"Epik" Kavramın Tarihselleştirilmesi
Tiyatro'da "epik" kavramı Brecht'in adıyla birlikte anılır. Örneğin Aziz Çalışlar'ın hazırladığı Tiyatro Kavramları Sözlüğünde "Epik Tiyatro: Brecht'in bilimsel-ideolojik tiyatro kuramı"dır. Bu konuda en geniş teorik-pratik literatür Brecht tarafından oluşturulduğundan konuya böyle yaklaşılması gayet normaldir. Ancak kavramın kendisi tiyatro alnında ilk kez Brecht tarafından değil, onu politik tiyatroya yönelten en önemli isim olarak kabul edebileceğimiz Piscator tarafından, 1924'te tarihli "Bayraklar" adlı oyun için kullanılmıştır. Eleştirmen Leo Lania oyun üzerine şöyle yazar:
Bir oyun olarak "Bayraklar", yerleşmiş dramatik aksiyon kalıplarından kurtulup, bunun yerine olayların epik gelişimini koyabilmek amacıyla atılan ilk kararlı adımı simgeler. Bu açıdan bakıldığında "Bayraklar" ilk bilinçli epik oyundur. ("Politik Tiyatro")
Bu yeni tiyatro yaklaşımını geleneksel tiyatro biçimlerinden ayıran temel unsurlar nelerdi?
"Epik oyun" olarak tanımlanan bu oyun, kısa episodik sahnelere dayanan yapısı, projeksiyon ve film kullanımı, duygulardan çok olaylara yönelen sahneleme biçimi, güncel olaylarla paralellik kurmasıyla Brecht'in epik tiyatro kuramının ilk nüvelerini taşıyordu. ("Politik Tiyatro", çevirmen Mustafa Ünlü)
Ben o günlerde başkalarınca "epik tiyatro" olarak tanımlanacak yeni bir yönelişe girebilmiştim. Neydi bütün bunlar: Kısaca aksiyonun genişletilmesi ve olayların ardında yatanların açığa çıkarılmasıyla ilgiliydi; yani oyunun kendi dramatik çerçevesinin ötesinde de sürekliliğini kapsıyordu. Gösteri-oyundan didaktik-oyun oluşturuluyordu. ("Politik Tiyatro", Piscator)
Ancak Piscator'un 1920'li yıllarda ortaya attığı epik oyun kavramını alıp buradan yeni bir "poetika" yaratacak olan tüm üretkenliğiyle Brecht olacaktır. Piscator'un kendisi de bunu Brecht'in ölümü sonrasında günlüğüne yazdığı bir notta şöyle belirtir:
Epik Tiyatroyu buldu.
Yalnızca sözcüğü benim tiyatromdaki temel uygulamaları gördükten sonra
Ama kuramı geliştirdi ve oyunlar yazdı.
Her şeye karşın daha büyük olan oydu. ("Politik Tiyatro")Gerek Piscator'u, gerekse Bercht'i kendi yaratmaya çalıştıkları tiyatro biçimini "epik" olarak adlandırmaya iten neydi? Bu aslında Marksist felsefenin Hegel'le giriştiği teorik polemiğin bir ürünüdür. Başta Piscator ve daha sonra ondan etkilenerek Brecht Marksizmi seçerek bu polemiğin içinde yer almaya aday haline gelmiş oluyorlardı. Felsefeyi kavramlar düzeyinde verilen bir sınıf mücadelesi olarak kabul edersek tiyatronun kavramsallaştırılmasına da politik bir misyon biçebiliriz. Hegel ve Marks arasındaki temel tartışmayı, kabaca, idealist diyalektik ve materyalist diyalektik arasındaki bir polemik olarak ele alacak olursak şunları söyleyebiliriz: Hegel'e göre her türlü değişimin temelinde "ide" (iç dünya, yani düşünce) ile materyal dünya (dış dünya, doğa ya da nesnelerin dünyası) arasındaki bir çatışma yatar. Bu çatışmanın sonucunda yeni bir durum ortaya çıkar, ama bu süreçte belirleyici olan "ide" (ya da ona sahip olan özne) dir; kısacası insan bireyi bir öznedir, çünkü kendinden yola çıkarak dış dünyayı değiştirir ve belirler. Marks'a göreyse durum tam tersinedir:
Benim diyalektiğim temelde Hegel'inkinden yalnız farklı değil, onunkine taban tabana karşıttır. Hegel'e göre "ide" adı altında bağımsız bir özne haline dönüştürdüğü düşünce süreci gerçek dünyanın yaratıcısıdır ve gerçek dünya idenin yalnızca dış görünüşünü meydana getirir. Bana göre ise tam tersine, "ide", insan zihninin yansıttığı ve düşünce biçimlerine dönüştürdüğü materyalist dünyadan başka bir şey değildir. (Kapital cilt I'in önsözünden) * Aslında tiyatro alanında yürütülen tartışma, Augusto Boal'in de "Ezilenlerin Tiyatrosu"nda iyi biçimde özetlediği gibi, yukarıda oldukça kaba biçimde özetlenen felsefi-politik tartışmanın bir uzantısıdır: Hegel'e göre şiir sanatı, tüm sanatlar içerisinde insan ruhunun kendisini en rahat ifade ettiği biçimdir. Hegel şiir sanatını üç alt başlığa ayırarak inceler:
i) lirik şiir
ii) epik şiir,
iii) dramatik şiir
Lirik şiirin içeriği "şairin içindeki ideal dünyadır, ruhun düşünsel ya da duygusal yaşamıdır"; dolayısıyla özneldir. Epik şiirde önemli olan olaylardır, "şair olgular karşısında kendi özel hislerinin etkisinde kalmaksızın" olayları nesnel biçimde yansıtmaya çalışır, epik şiir nesneldir. Dramatik şiir ise bu ikisinin öznellik ve nesnelliğin kombinasyonu ile ortaya çıkar. Dramatik bir şiirde bir yandan olayları izler, bir yandan da olayların içindeki karakterlerin öznelliklerini deneyimleriz. Ancak bu ikili işleyişte Hegel için belirleyici olanın öznellik olduğunu söylemiştik, dolayısıyla dramatik akış içinde olayları belirleyen öznel alan, diğer bir deyişle lirik şiirin alanıdır: "Olay dışsal koşullardan değil, daha ziyade kişisel irade ve karakterden kaynaklanır". Oysa Marks'a göre belirleyici olan nesnel alan ve dolayısıyla Marksist bir sanatçı için belirleyici alan epik şiirin alanıdır: Olay kişisel irade ve karakterden değil, daha ziyade dışsal koşullardan kaynaklanır. Birer Marksist olarak Piscator ve Brecht'i "epik" sözcüğünü ön plana çıkarmaya iten de budur. Ancak yine Boal bu nitelemenin Brecht'in tüm teori ve pratiğini çok dar bir çerçeve içine hapsettiğini belirtir ve o dönemde sahiplenilen bu kavramsallaştırmanın Brecht'in ortaya koyduğu estetiği açıklamaya yetmediğini ileri sürer:
Brechtyen poetika sadece "epik" değildir: Onun poetikası Marksist'tir ve Marksist poetika lirik, dramatik veya epik olabilir. Eserlerinin birçoğu bir türe, diğerleri diğer türe, yine başka diğerleri de üçüncü türe aittir. Brecht'in poetikası dramatik ve epik eserleri olduğu kadar lirik eserleri de kucaklar.
Brecht bu ilk hatasının farkına bizzat kendisi de varmıştı ve son yazılarında kendi poetikasını "diyalektik poetika" olarak adlandırmaya başlamıştı. Aslında Hegel'in poetikasının da diyalektik olduğu dikkate alındığında bu adlandırma bir hatadır. Brecht kendi poetikasını kendi adıyla, yani Marksist poetika olarak adlandırmalıydı! Fakat ilk baştaki adlandırmadan kuşku duymaya başladığında artık bir çok kitap yazılmıştı ve karışıklık çoktan oluşmuştu. (Ezilenlerin Tiyatrosu)
Epik Tiyatro üzerine ilk yazılar
Henüz gelişkinlik arz etmese de Brecht tarafından "Üç Kuruşluk Opera" üzerine yazılan notlarda "epik tiyatro" kavramını formülleştirme yolundaki ilk girişimlere rastlayabiliriz. Buna göre epik tiyatroya dair en önemli özellikler şöyle özetlenebilir: 1. Öncelikle, epik tiyatro yeni bir seyirci davranışı talep etmektedir. Seyirciden sahnede olup bitenlere kapılmamasını, sahnede olan biteni objektif ve eleştirel bir gözle izlemesini talep etmektedir. Klasik tiyatro yandaşlarınca eleştirilen sahne başlıklarının panolara yansıtılması yolundaki sahneleme buluşu bu etkiye hizmet etmeyi amaçlamaktadır. Brecht az sonra oynanacak olan episodun temel akışını bir iki cümleyle özetleyerek seyircide "ne olacak"tan ziyade "nasıl ve neden olacak" sorusunu uyandırmayı amaçlamaktadır.
2. Yukarıdaki ilkeyle uyumlu biçimde oyuncudan da "epik oyunculuk" olarak adlandırdığı bir yaklaşımı kullanmasını ister. Bu oyunculuk tarzı seyirciyi özdeşleşmeye zorlamayan, aksine ona doğrudan yönelen bir nitelik taşımalıdır. Oyuncudan tavır, jest ve mimikleriyle sahne üzerinde her zaman oyun metninde olandan fazlasını anlatmalarını ister.
3. Epik tiyatroyu ortaya çıkarmaya yönelik özgün bir deneme olarak "Üç Kuruşluk Opera"da şarkıların kullanımı özel bir öneme sahiptir. Brecht operanın ilk biçiminin müzik ve dramaya eşit ağırlık verdiğini ama zamanla bunun kaybolduğunu ve dramanın ikinci planda kalmaya başladığını söyler. Bu anlamda "Üç Kuruşluk Opera" müziğin ve oyunculuğun aynı oranda önem taşıdığı operanın ilk haline bir dönüş niteliği taşımaktadır. Şarkıların kullanımının oyunda net bir kesinti yaratması amaçlanmaktadır. Bu nedenle şarkılar devreye girdiğinde sahneleme ve ışıklandırmanın net biçimde ayrışması talep edilir. Bu noktada hikayeden tamamen kopulmuş, oyuna bir süreliğine ara verilmiştir. Oyunculardan şarkıları söylerken seslerini zaman zaman müzikle çelişki oluşturacak biçimde kullanmaları istenir. Şarkının duygusal içeriğini açığa çıkarmaktan çok, onun anlamını vurgulayacak jest ve gövdesel hareketlerin kullanılması talep edilir. Oyuncu şarkı söylerken müzisyenlerin de görünürde olmasının tercih edileceği söylenir. "Üç Kuruşluk Opera"nın ilk sergilemesinde sahne tasarımı yapılırken bu noktaya dikkat edilmiş ve sahne gerisinde yüksek bir org dekorunun duran orkestra elemanları şarkılar sırasında aydınlatılmışlardır.
Brecht
"Üç Kuruşluk Opera"da geliştirdiği formülasyonu Mahagonny'de daha
da ileri götürür ve oyun üzerine yazdığı notlara "dramatik" ve
"epik" tiyatro anlayışlarını karşılaştıran bir tablo koyar. Bu
tablo aşağı yukarı şöyledir:
|
|
Brechte
göre Dramatik Biçim. (İdealist Poetika)
|
Brechte
göre Epik Biçim. (Marksist Poetika)
|
1.
Düşünce varlığı belirler. (Özne-karakter)
|
1.
Toplumsal varlık düşünceyi belirler. (Nesne-karakter)
|
2. İnsan
verili, sabit, değişmez, içkin ve bilindiği şekliyle değerlendirilen bir
varlıktır.
|
2. İnsan
değişebilir bir varlıktır, araştırmanın nesnesidir ve bir süreç içindedir.
|
3.
Dramatik eylemi özgür iradelerin çatışması doğurur; eserin yapısı çatışan
iradelerin bir şemasıdır.
|
3.
Dramatik eylemi ekonomik, toplumsal veya politik güçler arasındaki çelişkiler
doğurur; eser bu çelişkilerden oluşan bir yapı üzerine kuruludur.
|
4.
Seyircinin duygusal uzlaşmasından oluşan ve seyirciyi eylemde bulunma
olanağından yoksun kılan bir özdeşleşme yaratır.
|
4.
Seyircinin eleştirel bilincini ve eylemde bulunma kapasitesini uyandırarak
onu bir gözlemci haline getirmek suretiyle dramatik eylemi tarihselleştirir.
|
5.
Oyunun sonunda katharsis seyirciyi arındırır.
|
5. Bilgi
yoluyla, seyirciyi eyleme yöneltir.
|
6.
Duygu.
|
6. Akıl.
|
7.
Oyunun sonunda çatışma çözülür ve yeni bir iradeler şeması yaratılır.
|
7.
Çatışma çözülmeden bırakılır ve temel çelişki daha belirgin şekilde ortaya
çıkar.
|
8.
Hamartia (karakterin trajik hatası) karakterin topluma uyumunu engeller ve
dramatik eylemin temel nedeni budur.
|
8.
Karakterin kişisel hataları hiçbir zaman dramatik eylemin doğrudan, temel
nedeni değildir.
|
9.
Anagnorisis (hatanın farkına varma) toplumu haklı çıkarır.
|
9. Elde
edilen bilgi toplumun hatalarını açığa çıkarır.
|
10. Şu
anda gerçekleşen eylem.
|
10.
Anlatı.
|
11.
Yaşantı.
|
11.
Dünya tablosu.
|
12.
Duygu uyandırır.
|
12.
Yargıda bulunması zordur.
|
Epik Tiyatronun Marksist
temelleri
"Epik Tiyatro" kuramının arkaplanını oluşturan temel felsefi-politik yaklaşımı daha iyi çözümleyebilmek için öncelikle Brecht'in Marksizm'i nasıl yorumladığını anlamalıyız. Douglas Kellner'in de ortaya koyduğu gibi Brecht'in Marksizm'i kendi dönemindeki Ortodoks yorumlardan oldukça farklı algılamaktaydı ve bu yorumu Berlin'de ilk Marksizm derslerini aldığı komünist entelektüel Karl Korsch'un etkisiyle oluşturmuştu.** I. Dünya Savaş'ı sonrasında yaşanan iç savaş ortamında militan bir figür olarak ön plana çıkan Korsch, ilerleyen dönemlerde Ortodoks Marksizm'le uyuşmayan düşünceleri nedeniyle bir "sapkın" olarak damgalanmış ve 1926'da Alman Komünist Partisi'nden (KDP) tasfiye edilmişti. Korsch bu dönemden sonra, Almanya'yı terk etmek zorunda kalacağı 1934 yılına kadar, bağımsız bir entelektüel olarak, özellikle küçük gruplarla yürüttüğü siyasi-entelektüel faaliyetlerle ilgilenmeye devam etti. Brecht'in Korsch'u tanıması da bu döneme denk geldi: Brecht Marksizm'i daha ayrıntılı biçimde öğrenebilmek için Korsch'un seminer atölyelerinden birisine katılmış ve burada Korsch'un Marksizm yorumuyla birlikte, hiyerarşi barındırmayan grup çalışması biçimiyle de tanışmıştı. İlerleyen dönemlerde Brecht'in kendi prodüksiyonlarını üretirken bir reji grubu ile birlikte yürüttüğü kolektif çalışma biçimi, Piscator'dan olduğu kadar Korsch öncülüğünde yürütülen kolektif seminer atölyelerinden de ödünç alınmıştır. Korsch'un 1923 tarihli eseri "Marksizm ve Felsefe" onun en önemli yapıtı kabul edilmektedir. Korsch Marksizmi bir siyasi-ekonomik mücadele stratejisinden ibaret gören o dönemin ortodoks yorumunu yetersiz bulmaktaydı; entelektüel faaliyetin de devrimci eylemin bir parçası olarak görülmesi gerektiğini savunuyordu. Korsch'a göre Marksizmin teorik çekirdeğini "diyalektik materyalizm" oluşturmaktaydı. Marksist diyalektik üç temel ayak üzerinde yükselmekteydi: Tarihsel belirlenimcilik ilkeleri (principles of historical specification), eleştiri ve devrimsel pratik. Marks'ın tarihsel belirlenimcilik ilkeleri, her toplumu ve fenomeni kendi tarihsel döneminin şartları içerisinde özel bir biçimde kavramsallaştırmak gerektiğini söylüyordu. Korsch'a göre Marksist teorinin en büyük başarısı burjuva toplumunun ve kapitalizmin diğer toplumsal formasyonlardan farklı olan tarihsel özelliklerini iyi bir biçimde analiz edebilmesinde yatmaktaydı. Yine bu analizden yola çıkarak Marks, kapitalist toplumsal formasyonun temel çelişkilerini de ortaya koyabiliyor, böylece onun değiştirilebilir olduğunu gösteriyordu. Bu nedenle de Marksiszm, diyalektik, eleştirel bir teoriydi: Sistemi değiştirmenin stratejik araçlarını sunmayı amaçlıyordu. Dolayısıyla Marks'ın yürüttüğü entelektüel faaliyet devrimci pratiği hazırlayan, onu doğuran bir faaliyetti. Bu temel yaklaşım, Brechtyen Epik Tiyatro kuramının temelini oluşturuyordu: Brecht sahnede "tarihselleştirilmiş" karakterler görmek ister. Çünkü tüm duyguların, fikirlerin ve davranışların belirli bir toplumsal durumun ürünleri olduğunu düşünür. Bu nedenle tiyatrocu dediğimiz kişi öncelikle canlandıracağı karakterin toplumsal formasyonuna dair bir yaklaşıma sahip olmalıdır, oynayacağı rolün belirli bir çağın ve belirli bir toplumun belirlenimi altında hareket ettiğini unutmamalıdır. Korsch'un ön plana çıkardığı ikinci nokta eleştirelliktir. Brecht uygulamacılardan sahne üzerinde yaptıklarını eleştirelliğe tabi tutmalarını, seyircilerin de eleştirel bir tutum almasını sağlayacak sanatsal buluşları gerçekleştirmeyi temel hedef olarak saptamalarını ister. Gerek Brecht, gerekse Korsch için insanlar, gündelik yaşam içerisinde kendilerini belirleyen tarihsel yasaların bilincinde olmadan yaşamakta ve belirli bir eleştirelliğe sahip olamadıklarından bu yasaları değiştirecek devrimci bir pratiği gerçekleştirememektedirler. İnsanları böyle körleştiren şey içinde yaşadıkları toplumsal formasyonla kurdukları "hayali" ilişki, Althusseryen kavramlarla konuşursak ideolojidir. Korsch'a göre "ideoloji baskının önemli bir aracı olarak hizmet eden maddi bir güçtür". Egemen sınıflar, ezilen sınıfları kendi ürettikleri egemen ideolojinin etkisi altında, kendi durumlarının yeterince akılcı bir analizini gerçekleştiremeyecek ve varolan ilişkiler ağına müdahil olamayacak bir durumda tutmak için büyük çaba harcarlar. İşte Brecht'in Korsch'tan ilham alarak teorisini oluşturmaya çalıştığı sanat yapıtı seyircinin bu egemen ideolojiyle "özdeşleşme" durumuna bir saldırı gerçekleştirmeyi amaçlıyordu. Y-efekti dediğimiz sahneleme buluşları bütünüyle bu amaç için ortaya konulmuş sanatsal araçlar olarak tasarlıyorlardı. Böylece seyircinin egemen burjuva ideolojisiyle kurduğu "özdeşleşme" ilişkisine politik bir müdahale yapılıyordu. Piscator'un kendi tiyatrosunu Brecht'inkiyle karşılaştırırken yaptığı bir analiz yukarıda söylediklerimizle yakından ilgilidir:
Görüşlerimiz oldukça farklıdır. Bütünlük kavramını algılayışımız oldukça değişik. Kardeşim Brecht insan yaşamının ve tavrının önemli ayrıntılarıyla ilgilenir, ben politik bir problemi bir bütün halinde sunmayı yeğlerim. (Politik Tiyatro)
Brecht'in ilgilendiği ayrıntılar doğrudan ideolojiye ilişkindir. Örneğin "Üç Kuruşluk Opera"da Macheath'in "alışkanlık sahibi bir burjuva" olarak çizilişini ele alalım, ancak alışkanlığı her perşembe geneleve gitmektir. "Burjuva alışkanlıklarını kolay kolay değiştiremeyen kişidir" ve her şeyden üstün tuttuğu kendi konformizminin kurbanı olur. "Mahagonny"de Paul'ün yürüttüğü "şu üç günlük dünyada insan her türlü hazzı sınırsız yaşamalı" türünden konformizm ve bireycilik kokan uç noktada bir söylem, bir sonraki sahnede bir adamın tıkınmaktan çatlamasına yol açacaktır. Brecht'in de söylediği gibi birisinin tıkınmaktan ölmesi, başkalarının açlıktan öldüğü gerçeğine de göndermede bulunur. Brecht'in "gestus" olarak adlandıracağı toplumsal jestler, karakterlerin taşıdığı ve pek çok seyircinin de özdeşleştiği ideolojik eğilimi açığa çıkaran sahneleme araçlarıdırlar. Brecht seyirci açısından önce sahne üzerinde ideolojik özdeşleşmeyi ya da tanımayı mümkün kılar ve ardından onu yabancılaştırarak seyirciyi eleştirel bir tavra yöneltmeyi amaçlar. Korsch'un bahsettiği devrimci pratik burada gerçekleşme ihtimali kazanır: Eğer seyircinin eleştirellik yoluyla, içinde yaşadığı toplumsal formasyonun bir gerçekliğine farklı bir bakış açısıyla yakalaması sağlanabilirse, o seyirci devrimci pratiği hayatta gerçekleştirecek ve bu yeni ulaştığı bilgi ışığında bir değişimi başlatmak için eyleme geçebilecektir.
Bu bakış açısıyla yeniden bir değerlendirme yaparsak, "Mahagonny"de ilk kez karşılaştığımız Epik Tiyatro'nun temel özelliklerini özetleyen tablo, Brecht'in yukarıda kısaca açıklamaya çalıştığımız Marksizm yorumunu sahne üzerine taşımak için başlattığı uzun bir yolculuğun ilk adımı gibi göründüğünü söyleyebiliriz Kapsamlı pratikten rafine kurama: Tiyatro İçin Küçük Organon
Brechtin ortaya koyduğu tiyatro estetiğini anlamaya çalışanların karşılaşacağı en büyük zorluklardan birisi Brechtin sonuçta pratikler üzerinden iş gören yaklaşımıdır. Brecht hayatının her döneminde yaptıklarına kuramsal bir arka plan kazandırmaya dönük bir perspektife sahip olsa da geride bütünlüklü bir tiyatro kuramı bıraktığını iddia etmek zor olacaktır. Brecht her şeyden önce bir oyun yazarı ve yönetmeni olarak hatırlanacaktır.
Brechtin yıllara dayanan çalışmasını bütünlüklü biçimde kuramsallaştırmaya dönük en son eserlerinden birisi de Küçük Organondur. Yazımını 1948 yılında tamamladığı ve 1954 yılında da bazı ekler ilave ettiği bu çalışmanın önsözünde Brecht, bu eserin pratik düzeyde yıllardır devam eden bir tiyatro çalışmasının ulaştığı sonuçları paylaşmayı amaçladığını söylerken söz konusu tiyatro deneyimini bir kez bile Epik olarak adlandırmaz. Ama bilim çağının yeni tiyatrosu olarak nitelendirdiği bu tiyatronun temel bileşenleri Brechtin Epik Tiyatro üzerine ilk formülasyonlarını geliştirdiği dönemdekilerle uyum içerisindedir.
Küçük Organonda rafine bir biçimde sunulan tiyatro kuramının en temel bileşenleri şunlardır:
1. Tarihselleştirme: Brechte göre çağımızın bilimsel tiyatrosu kendi çağına tarihçilerin geçmişe baktığın gibi bakmayı bilmelidir. Sahnede davranışları sergilenen insanların kendi çağlarının toplumsal koşullarınca belirlenen davranışlar içerisinde oldukları gösterilirse bu davranışların ebedi olmadığı ve değiştirilebileceği de daha iyi gösterilebilir. Tarihsel koşullar insanlar tarafından inşa edilmişlerdir ve yine onlar tarafında değiştirilebilirler. 2. Yabancılaştırma: Bilimsel bir tiyatro kendi nesnesi olan çağın insan ilişkilerine bir bilim adamının şüpheciliğiyle bakmayı becerebilmelidir. Böyle bir tiyatronun estetiği sahnede olan bitenle özdeşleşmeyi değil, herkese tanıdık gelen kimi olgulara yabancılaşmayı temel almalıdır. Yabancılaştırma estetiği, toplumun alışılmış, değişmez görünen yönlerinin aslında hiç de o kadar değişmez olmadığını bize gösterebilmelidir. Oyun içerisinde yabancılaştırma etkisi değişik yollarla elde edilebilir: oyunculuk, sahneleme, pankart kullanımı, film kullanımı vs...
3. Eleştirel oyunculuk: Brechtin oyuncusu seyircinin sergilediği karakterle özdeşleşmesini engelleyecek, yabancılaştırıcı bir teknik geliştirmelidir. Bu teknik en temel anlamda gösteren (oyuncu) ve gösterilen (karakter) arasındaki ilişkinin sahne üzerinde gizlenmeden ortaya konması ilkesine dayanır. Ancak bu yapılırken estetik yollar kullanılmalıdır. Aksi taktirde sahne üzerinde izlenen bir sanat eserinden çok bir derse dönüşecektir ki bu Brechtin en son arzuladığı şeydir. Brechtin oyuncusu entelektüel bir birikime sahip olmalı, yaşadığı dünyaya, ele aldığı oyuna ve oynadığı karaktere dair bir görüş oluşturabilmelidir. Bu görüş doğrultusunda tavrını sahne üzerine taşıması gereklidir. Diğer bir deyişle Brecht oyuncunun eleştirel potansiyelini uyandırmayı hedefler. Bunun dışında Brecht oyuncudan bir ensamble anlayışı çerçevesinde iş görmesini ister. Her ne kadar oyuncu rolü için bireysel bir hazırlık yapsa da sonuçta oynayacağı karakter ancak oyundaki diğer karakterlerle kurduğu ilişkiler içerisinde ortaya çıkabilecektir. 4. Gestus: Toplumsal değer taşıyan jestler. Oyuncu gestuslar aracılığıyla iş görür, diğer bir deyişle oyuncu role ve oyuna ilişkin tavrını toplumsallaştırdığı jestler aracılığıyla açığa çıkarır. En büyük gestus, tüm diğer gestusları içinde barındıran oyunun öyküsüdür. Öykü teatral gösterinin kalbidir. Brecht seyircinin kendisini oyunun öyküsüne kaptırıp gitmesini istemediğinden oyuncudan devreye gestusları sokarak izleyicide öyküye dair toplumsal bir bilinç oluşturmasını ister. İzleyici oyunu izlediğinde öyküye dair bir yargı geliştirebilmelidir.
5. Eleştirel dramaturji: Tiyatro grubunun işi ele aldığı öyküyü eleştirel bir dramaturjiye tabi tutmak ve belli bir yorum çerçevesinde gerekli yabancılaştırmaları da kullanarak izleyiciye aktarmaktır. Uygun olan yabancılaştırmanın nasıl olması gerektiğine eleştirel dramaturjiden yola çıkılarak karar verilir.
6. Sentetik değil eklektik sanat: Brechtin tiyatrosu farklı sanatsal disiplinlerin birarada kullanılmasına sıcak bakar. Ancak bu disiplinler birbirleri içerisinde eriyerek uyumlu bir birliktelik oluşturmamalı, yabancılaştırma etkisini güçlendirecek çelişkili bir birliktelik içerisinde bulunmalıdırlar. Örneğin sahne müziği oyunculuk üslubuyla çelişkili biçimde seçilebilir, sahne tasarımı öykünün yabancılaştırılması için bir araca dönüşür vs...
Brechti adlandırmak: Epik Tiyatro, Bilimsel Çağın Tiyatrosu, Diyalektik Tiyatro
Brecht 1954 yılında Küçük Organon için yazdığı eklerde kendi tiyatrosuna bir ad verme konusunda yaşadığı zorlukları şu sözleriyle anlatır: Şimdi Epik Tiyatro kavramından vazgeçiliyorsa eğer, bu aynı zamanda söz konusu tiyatronun eskiden olduğu gibi şimdi de olanaklı kıldığı bir adımdan, bilinçli yaşamaya atılan adımdan vazgeçme anlamını taşımamaktadır. Burada yalnızca kavramın, belirtilmek istenen tiyatro bakımından aşırı yetersizliği ve yüzeyselliği söz konusudur; belirtilmek istenen tiyatro daha kesin belirlemeleri gereksinmektedir ve daha çok edim ortaya koymak zorundadır. (...) Bilimsel Çağının Tiyatrosu kavramı da yeterince geniş değildir. Bilimsel çağ diye adlandırılabilecek olan, Tiyatro için Küçük Organonda belki yeterince açıklanmıştır, gelgelelim kullanılageldiği biçimiyle terimin kendisi artık fazla kirlenmiştir.
Brecht hayatının son yıllarında bu iki kavram yerine Diyalektik Tiyatro kavramını kullansa da aslında bu kavramı da kendi çalışmasını yeterince açık biçimde betimleyecek biçimde tanımlayamamıştır. Aslında bakılırsa Brechtin yaptığı tiyatroyu ilk adlandırma girişimini yaptığı Mahagonny notlarından, yıllara yayılan pratik süreçleri rafine bir kurama dönüştürme girişimi olarak değerlendirilebilecek Küçük Organona kadar geçen süre içerisinde yürüttüğü tüm çalışmalar epik anlatıyı önemseyen, diyalektik materyalizmin önemine inanan ve geleceğin bilimi olacağını düşündüğü toplumsal bilimlerle yakın ilişki içerisine bulunan, özel biçimde yorumlanmış bir Marksist yaklaşıma sırtını dayamış bir tiyatronun arayışıdır. Dolayısıyla Brechti adlandırırken bu kavramlardan herhangi birisini önplana çıkarmak onun algılanışı açısından bir eksikliğe yol açacaktır. Brechtin kendisinin bile kendi tiyatrosunu adlandırmakta bu denli zorlanmasının temel nedeni de budur.
"Epik Tiyatro" kuramının arkaplanını oluşturan temel felsefi-politik yaklaşımı daha iyi çözümleyebilmek için öncelikle Brecht'in Marksizm'i nasıl yorumladığını anlamalıyız. Douglas Kellner'in de ortaya koyduğu gibi Brecht'in Marksizm'i kendi dönemindeki Ortodoks yorumlardan oldukça farklı algılamaktaydı ve bu yorumu Berlin'de ilk Marksizm derslerini aldığı komünist entelektüel Karl Korsch'un etkisiyle oluşturmuştu.** I. Dünya Savaş'ı sonrasında yaşanan iç savaş ortamında militan bir figür olarak ön plana çıkan Korsch, ilerleyen dönemlerde Ortodoks Marksizm'le uyuşmayan düşünceleri nedeniyle bir "sapkın" olarak damgalanmış ve 1926'da Alman Komünist Partisi'nden (KDP) tasfiye edilmişti. Korsch bu dönemden sonra, Almanya'yı terk etmek zorunda kalacağı 1934 yılına kadar, bağımsız bir entelektüel olarak, özellikle küçük gruplarla yürüttüğü siyasi-entelektüel faaliyetlerle ilgilenmeye devam etti. Brecht'in Korsch'u tanıması da bu döneme denk geldi: Brecht Marksizm'i daha ayrıntılı biçimde öğrenebilmek için Korsch'un seminer atölyelerinden birisine katılmış ve burada Korsch'un Marksizm yorumuyla birlikte, hiyerarşi barındırmayan grup çalışması biçimiyle de tanışmıştı. İlerleyen dönemlerde Brecht'in kendi prodüksiyonlarını üretirken bir reji grubu ile birlikte yürüttüğü kolektif çalışma biçimi, Piscator'dan olduğu kadar Korsch öncülüğünde yürütülen kolektif seminer atölyelerinden de ödünç alınmıştır. Korsch'un 1923 tarihli eseri "Marksizm ve Felsefe" onun en önemli yapıtı kabul edilmektedir. Korsch Marksizmi bir siyasi-ekonomik mücadele stratejisinden ibaret gören o dönemin ortodoks yorumunu yetersiz bulmaktaydı; entelektüel faaliyetin de devrimci eylemin bir parçası olarak görülmesi gerektiğini savunuyordu. Korsch'a göre Marksizmin teorik çekirdeğini "diyalektik materyalizm" oluşturmaktaydı. Marksist diyalektik üç temel ayak üzerinde yükselmekteydi: Tarihsel belirlenimcilik ilkeleri (principles of historical specification), eleştiri ve devrimsel pratik. Marks'ın tarihsel belirlenimcilik ilkeleri, her toplumu ve fenomeni kendi tarihsel döneminin şartları içerisinde özel bir biçimde kavramsallaştırmak gerektiğini söylüyordu. Korsch'a göre Marksist teorinin en büyük başarısı burjuva toplumunun ve kapitalizmin diğer toplumsal formasyonlardan farklı olan tarihsel özelliklerini iyi bir biçimde analiz edebilmesinde yatmaktaydı. Yine bu analizden yola çıkarak Marks, kapitalist toplumsal formasyonun temel çelişkilerini de ortaya koyabiliyor, böylece onun değiştirilebilir olduğunu gösteriyordu. Bu nedenle de Marksiszm, diyalektik, eleştirel bir teoriydi: Sistemi değiştirmenin stratejik araçlarını sunmayı amaçlıyordu. Dolayısıyla Marks'ın yürüttüğü entelektüel faaliyet devrimci pratiği hazırlayan, onu doğuran bir faaliyetti. Bu temel yaklaşım, Brechtyen Epik Tiyatro kuramının temelini oluşturuyordu: Brecht sahnede "tarihselleştirilmiş" karakterler görmek ister. Çünkü tüm duyguların, fikirlerin ve davranışların belirli bir toplumsal durumun ürünleri olduğunu düşünür. Bu nedenle tiyatrocu dediğimiz kişi öncelikle canlandıracağı karakterin toplumsal formasyonuna dair bir yaklaşıma sahip olmalıdır, oynayacağı rolün belirli bir çağın ve belirli bir toplumun belirlenimi altında hareket ettiğini unutmamalıdır. Korsch'un ön plana çıkardığı ikinci nokta eleştirelliktir. Brecht uygulamacılardan sahne üzerinde yaptıklarını eleştirelliğe tabi tutmalarını, seyircilerin de eleştirel bir tutum almasını sağlayacak sanatsal buluşları gerçekleştirmeyi temel hedef olarak saptamalarını ister. Gerek Brecht, gerekse Korsch için insanlar, gündelik yaşam içerisinde kendilerini belirleyen tarihsel yasaların bilincinde olmadan yaşamakta ve belirli bir eleştirelliğe sahip olamadıklarından bu yasaları değiştirecek devrimci bir pratiği gerçekleştirememektedirler. İnsanları böyle körleştiren şey içinde yaşadıkları toplumsal formasyonla kurdukları "hayali" ilişki, Althusseryen kavramlarla konuşursak ideolojidir. Korsch'a göre "ideoloji baskının önemli bir aracı olarak hizmet eden maddi bir güçtür". Egemen sınıflar, ezilen sınıfları kendi ürettikleri egemen ideolojinin etkisi altında, kendi durumlarının yeterince akılcı bir analizini gerçekleştiremeyecek ve varolan ilişkiler ağına müdahil olamayacak bir durumda tutmak için büyük çaba harcarlar. İşte Brecht'in Korsch'tan ilham alarak teorisini oluşturmaya çalıştığı sanat yapıtı seyircinin bu egemen ideolojiyle "özdeşleşme" durumuna bir saldırı gerçekleştirmeyi amaçlıyordu. Y-efekti dediğimiz sahneleme buluşları bütünüyle bu amaç için ortaya konulmuş sanatsal araçlar olarak tasarlıyorlardı. Böylece seyircinin egemen burjuva ideolojisiyle kurduğu "özdeşleşme" ilişkisine politik bir müdahale yapılıyordu. Piscator'un kendi tiyatrosunu Brecht'inkiyle karşılaştırırken yaptığı bir analiz yukarıda söylediklerimizle yakından ilgilidir:
Görüşlerimiz oldukça farklıdır. Bütünlük kavramını algılayışımız oldukça değişik. Kardeşim Brecht insan yaşamının ve tavrının önemli ayrıntılarıyla ilgilenir, ben politik bir problemi bir bütün halinde sunmayı yeğlerim. (Politik Tiyatro)
Brecht'in ilgilendiği ayrıntılar doğrudan ideolojiye ilişkindir. Örneğin "Üç Kuruşluk Opera"da Macheath'in "alışkanlık sahibi bir burjuva" olarak çizilişini ele alalım, ancak alışkanlığı her perşembe geneleve gitmektir. "Burjuva alışkanlıklarını kolay kolay değiştiremeyen kişidir" ve her şeyden üstün tuttuğu kendi konformizminin kurbanı olur. "Mahagonny"de Paul'ün yürüttüğü "şu üç günlük dünyada insan her türlü hazzı sınırsız yaşamalı" türünden konformizm ve bireycilik kokan uç noktada bir söylem, bir sonraki sahnede bir adamın tıkınmaktan çatlamasına yol açacaktır. Brecht'in de söylediği gibi birisinin tıkınmaktan ölmesi, başkalarının açlıktan öldüğü gerçeğine de göndermede bulunur. Brecht'in "gestus" olarak adlandıracağı toplumsal jestler, karakterlerin taşıdığı ve pek çok seyircinin de özdeşleştiği ideolojik eğilimi açığa çıkaran sahneleme araçlarıdırlar. Brecht seyirci açısından önce sahne üzerinde ideolojik özdeşleşmeyi ya da tanımayı mümkün kılar ve ardından onu yabancılaştırarak seyirciyi eleştirel bir tavra yöneltmeyi amaçlar. Korsch'un bahsettiği devrimci pratik burada gerçekleşme ihtimali kazanır: Eğer seyircinin eleştirellik yoluyla, içinde yaşadığı toplumsal formasyonun bir gerçekliğine farklı bir bakış açısıyla yakalaması sağlanabilirse, o seyirci devrimci pratiği hayatta gerçekleştirecek ve bu yeni ulaştığı bilgi ışığında bir değişimi başlatmak için eyleme geçebilecektir.
Bu bakış açısıyla yeniden bir değerlendirme yaparsak, "Mahagonny"de ilk kez karşılaştığımız Epik Tiyatro'nun temel özelliklerini özetleyen tablo, Brecht'in yukarıda kısaca açıklamaya çalıştığımız Marksizm yorumunu sahne üzerine taşımak için başlattığı uzun bir yolculuğun ilk adımı gibi göründüğünü söyleyebiliriz Kapsamlı pratikten rafine kurama: Tiyatro İçin Küçük Organon
Brechtin ortaya koyduğu tiyatro estetiğini anlamaya çalışanların karşılaşacağı en büyük zorluklardan birisi Brechtin sonuçta pratikler üzerinden iş gören yaklaşımıdır. Brecht hayatının her döneminde yaptıklarına kuramsal bir arka plan kazandırmaya dönük bir perspektife sahip olsa da geride bütünlüklü bir tiyatro kuramı bıraktığını iddia etmek zor olacaktır. Brecht her şeyden önce bir oyun yazarı ve yönetmeni olarak hatırlanacaktır.
Brechtin yıllara dayanan çalışmasını bütünlüklü biçimde kuramsallaştırmaya dönük en son eserlerinden birisi de Küçük Organondur. Yazımını 1948 yılında tamamladığı ve 1954 yılında da bazı ekler ilave ettiği bu çalışmanın önsözünde Brecht, bu eserin pratik düzeyde yıllardır devam eden bir tiyatro çalışmasının ulaştığı sonuçları paylaşmayı amaçladığını söylerken söz konusu tiyatro deneyimini bir kez bile Epik olarak adlandırmaz. Ama bilim çağının yeni tiyatrosu olarak nitelendirdiği bu tiyatronun temel bileşenleri Brechtin Epik Tiyatro üzerine ilk formülasyonlarını geliştirdiği dönemdekilerle uyum içerisindedir.
Küçük Organonda rafine bir biçimde sunulan tiyatro kuramının en temel bileşenleri şunlardır:
1. Tarihselleştirme: Brechte göre çağımızın bilimsel tiyatrosu kendi çağına tarihçilerin geçmişe baktığın gibi bakmayı bilmelidir. Sahnede davranışları sergilenen insanların kendi çağlarının toplumsal koşullarınca belirlenen davranışlar içerisinde oldukları gösterilirse bu davranışların ebedi olmadığı ve değiştirilebileceği de daha iyi gösterilebilir. Tarihsel koşullar insanlar tarafından inşa edilmişlerdir ve yine onlar tarafında değiştirilebilirler. 2. Yabancılaştırma: Bilimsel bir tiyatro kendi nesnesi olan çağın insan ilişkilerine bir bilim adamının şüpheciliğiyle bakmayı becerebilmelidir. Böyle bir tiyatronun estetiği sahnede olan bitenle özdeşleşmeyi değil, herkese tanıdık gelen kimi olgulara yabancılaşmayı temel almalıdır. Yabancılaştırma estetiği, toplumun alışılmış, değişmez görünen yönlerinin aslında hiç de o kadar değişmez olmadığını bize gösterebilmelidir. Oyun içerisinde yabancılaştırma etkisi değişik yollarla elde edilebilir: oyunculuk, sahneleme, pankart kullanımı, film kullanımı vs...
3. Eleştirel oyunculuk: Brechtin oyuncusu seyircinin sergilediği karakterle özdeşleşmesini engelleyecek, yabancılaştırıcı bir teknik geliştirmelidir. Bu teknik en temel anlamda gösteren (oyuncu) ve gösterilen (karakter) arasındaki ilişkinin sahne üzerinde gizlenmeden ortaya konması ilkesine dayanır. Ancak bu yapılırken estetik yollar kullanılmalıdır. Aksi taktirde sahne üzerinde izlenen bir sanat eserinden çok bir derse dönüşecektir ki bu Brechtin en son arzuladığı şeydir. Brechtin oyuncusu entelektüel bir birikime sahip olmalı, yaşadığı dünyaya, ele aldığı oyuna ve oynadığı karaktere dair bir görüş oluşturabilmelidir. Bu görüş doğrultusunda tavrını sahne üzerine taşıması gereklidir. Diğer bir deyişle Brecht oyuncunun eleştirel potansiyelini uyandırmayı hedefler. Bunun dışında Brecht oyuncudan bir ensamble anlayışı çerçevesinde iş görmesini ister. Her ne kadar oyuncu rolü için bireysel bir hazırlık yapsa da sonuçta oynayacağı karakter ancak oyundaki diğer karakterlerle kurduğu ilişkiler içerisinde ortaya çıkabilecektir. 4. Gestus: Toplumsal değer taşıyan jestler. Oyuncu gestuslar aracılığıyla iş görür, diğer bir deyişle oyuncu role ve oyuna ilişkin tavrını toplumsallaştırdığı jestler aracılığıyla açığa çıkarır. En büyük gestus, tüm diğer gestusları içinde barındıran oyunun öyküsüdür. Öykü teatral gösterinin kalbidir. Brecht seyircinin kendisini oyunun öyküsüne kaptırıp gitmesini istemediğinden oyuncudan devreye gestusları sokarak izleyicide öyküye dair toplumsal bir bilinç oluşturmasını ister. İzleyici oyunu izlediğinde öyküye dair bir yargı geliştirebilmelidir.
5. Eleştirel dramaturji: Tiyatro grubunun işi ele aldığı öyküyü eleştirel bir dramaturjiye tabi tutmak ve belli bir yorum çerçevesinde gerekli yabancılaştırmaları da kullanarak izleyiciye aktarmaktır. Uygun olan yabancılaştırmanın nasıl olması gerektiğine eleştirel dramaturjiden yola çıkılarak karar verilir.
6. Sentetik değil eklektik sanat: Brechtin tiyatrosu farklı sanatsal disiplinlerin birarada kullanılmasına sıcak bakar. Ancak bu disiplinler birbirleri içerisinde eriyerek uyumlu bir birliktelik oluşturmamalı, yabancılaştırma etkisini güçlendirecek çelişkili bir birliktelik içerisinde bulunmalıdırlar. Örneğin sahne müziği oyunculuk üslubuyla çelişkili biçimde seçilebilir, sahne tasarımı öykünün yabancılaştırılması için bir araca dönüşür vs...
Brechti adlandırmak: Epik Tiyatro, Bilimsel Çağın Tiyatrosu, Diyalektik Tiyatro
Brecht 1954 yılında Küçük Organon için yazdığı eklerde kendi tiyatrosuna bir ad verme konusunda yaşadığı zorlukları şu sözleriyle anlatır: Şimdi Epik Tiyatro kavramından vazgeçiliyorsa eğer, bu aynı zamanda söz konusu tiyatronun eskiden olduğu gibi şimdi de olanaklı kıldığı bir adımdan, bilinçli yaşamaya atılan adımdan vazgeçme anlamını taşımamaktadır. Burada yalnızca kavramın, belirtilmek istenen tiyatro bakımından aşırı yetersizliği ve yüzeyselliği söz konusudur; belirtilmek istenen tiyatro daha kesin belirlemeleri gereksinmektedir ve daha çok edim ortaya koymak zorundadır. (...) Bilimsel Çağının Tiyatrosu kavramı da yeterince geniş değildir. Bilimsel çağ diye adlandırılabilecek olan, Tiyatro için Küçük Organonda belki yeterince açıklanmıştır, gelgelelim kullanılageldiği biçimiyle terimin kendisi artık fazla kirlenmiştir.
Brecht hayatının son yıllarında bu iki kavram yerine Diyalektik Tiyatro kavramını kullansa da aslında bu kavramı da kendi çalışmasını yeterince açık biçimde betimleyecek biçimde tanımlayamamıştır. Aslında bakılırsa Brechtin yaptığı tiyatroyu ilk adlandırma girişimini yaptığı Mahagonny notlarından, yıllara yayılan pratik süreçleri rafine bir kurama dönüştürme girişimi olarak değerlendirilebilecek Küçük Organona kadar geçen süre içerisinde yürüttüğü tüm çalışmalar epik anlatıyı önemseyen, diyalektik materyalizmin önemine inanan ve geleceğin bilimi olacağını düşündüğü toplumsal bilimlerle yakın ilişki içerisine bulunan, özel biçimde yorumlanmış bir Marksist yaklaşıma sırtını dayamış bir tiyatronun arayışıdır. Dolayısıyla Brechti adlandırırken bu kavramlardan herhangi birisini önplana çıkarmak onun algılanışı açısından bir eksikliğe yol açacaktır. Brechtin kendisinin bile kendi tiyatrosunu adlandırmakta bu denli zorlanmasının temel nedeni de budur.
Fırat
Güllü (BGST) buo.boun.edü.tr adresinden alıntıdır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder